Questions fréquentes

J’interviens sur des courts métrages, fictions, documentaires, bandes-annonces, films de marque, publicités, projets corporate et éditoriaux, making-of et contenus culturels.

Le projet peut être destiné au cinéma, à un festival, à la télévision, au web, à une campagne de communication, à une plateforme ou aux réseaux sociaux.

Oui. Je peux intervenir sur des courts métrages, scènes de fiction, projets narratifs et bandes-annonces, au montage comme en réalisation ou en prise de vue.

Le travail porte autant sur la structure dramatique que sur le rythme, les performances, les regards, les silences, les raccords, la continuité émotionnelle et la construction du point de vue.

Selon le projet, je peux également accompagner le conform, l’étalonnage, le compositing, la préparation des masters et les livrables destinés aux festivals ou à la projection cinéma.

Oui. La majorité des missions de montage, étalonnage et post-production peuvent être menées entièrement à distance.

Les échanges peuvent avoir lieu par visioconférence, téléphone, Frame.io ou tout autre outil de validation adapté. Les tournages et rendez-vous peuvent être organisés à Paris ou selon les besoins de la production.

Oui. Je peux intervenir comme chef monteur ou monteur sur un projet déjà produit, mais également prendre en charge une chaîne plus large : réalisation, tournage, montage, étalonnage, habillage, sous-titrage et livraison.

Oui, sous réserve d’un audit rapide du projet existant : logiciel utilisé, organisation des médias, état du montage, codecs, polices, plugins, effets, versions et livrables attendus.

Cette étape permet d’identifier immédiatement ce qui peut être repris proprement et ce qui doit être reconstruit.

Oui lorsque le planning le permet et que les éléments sont disponibles, organisés et validés.

Un délai court ne doit pas signifier un périmètre flou. Les priorités, le nombre de versions, les retours et la date de livraison sont donc cadrés avant le début du travail.

Par une compréhension précise de l’objectif : sujet, audience, intention, ton, durée, supports de diffusion, calendrier, contraintes techniques et décision finale attendue du spectateur.

À partir de là, je propose une méthode de travail, une structure éditoriale et un cadre de production réaliste.

Non. Un script, un traitement ou une note d’intention sont utiles, mais le film peut aussi se construire progressivement au montage.

Sur certains projets de fiction, documentaires, corporate ou éditoriaux, le montage révèle la structure réelle du récit. La voix off, les interviews, les scènes, les archives et les transitions peuvent alors être affinées en parallèle.

Oui. Interviews, plans d’observation, archives, photographies, timelapses, images de tournage, sons directs ou matériaux hétérogènes peuvent devenir un récit cohérent.

Le travail consiste à identifier les moments forts, les tensions, les respirations, les informations essentielles et la progression émotionnelle du film.

Je ne me contente pas de raccourcir les réponses. Je cherche une pensée claire, une présence, un rythme et une progression.

Les hésitations inutiles peuvent être retirées, mais les silences, regards, respirations et imperfections expressives peuvent être conservés lorsqu’ils donnent de la vérité au film.

Les retours sont regroupés et hiérarchisés par version. Frame.io, timecodes, documents partagés ou échanges directs permettent de conserver une validation claire.

Un interlocuteur décisionnaire unique est fortement recommandé afin d’éviter les retours contradictoires et les versions interminables.

Oui. Un audit éditorial peut porter sur la structure, le rythme, la compréhension, la place des interviews, l’usage de la musique, le sound design, la couleur, les transitions et la force de la conclusion.

Cet audit peut déboucher sur des recommandations précises ou sur une reprise complète du montage.

Oui. J’interviens en prise de vue pour des courts métrages, documentaires, interviews, films de marque, projets corporate et contenus éditoriaux.

La mise en scène, le cadre, la lumière, le son et le choix des optiques sont pensés en fonction du récit et de la destination du film.

Je travaille notamment avec les systèmes Canon EOS et Cinema EOS, Sony Alpha et Cinema Line, Blackmagic Cinema Camera et Pocket Cinema Camera, ainsi qu’avec des workflows ARRI ALEXA, RED KOMODO-X et 16 mm.

Le choix du système dépend de la mise en scène, du rendu recherché, des contraintes de tournage et du workflow de post-production.

J’utilise principalement Avid Media Composer, Adobe Premiere Pro, DaVinci Resolve, After Effects, Fusion, Photoshop et Nuke.

Le choix des outils dépend du projet, du pipeline, du volume de médias, du niveau de compositing, des besoins d’étalonnage et des livrables attendus.

Je travaille avec des rushes issus de workflows cinéma, broadcast, documentaire et publicité, notamment BRAW, ARRIRAW, ProRes, CinemaDNG, fichiers Log et médias provenant de caméras Blackmagic, ARRI, Canon, Sony et autres systèmes professionnels.

Les projets peuvent être traités dans un workflow natif DaVinci Resolve ou intégrés à une chaîne Avid ou Premiere, avec proxies, conform, color management, étalonnage et préparation des masters.

Oui. L’étalonnage peut aller d’une correction technique et d’une harmonisation des plans à la création d’un look plus affirmé.

Le travail porte notamment sur l’exposition, les contrastes, les carnations, la continuité, la texture, la séparation des plans et la cohérence entre les différents supports.

Selon le volume et l’urgence, les médias peuvent être transmis par serveur sécurisé, service de transfert professionnel, stockage cloud ou disque physique.

Pour les projets lourds, un workflow proxy peut être mis en place afin de commencer rapidement sans compromettre la qualité finale.

Oui. Les projets multicaméras, interviews multi-sources, captations, rushes Log, BRAW, ARRIRAW, ProRes, fichiers photo, archives et médias de formats différents peuvent être synchronisés, organisés, conformés et harmonisés.

Oui, lorsque cela sert le récit : titres, cartes, compositing, retouches, incrustations, stabilisation, tracking, animations typographiques ou habillage.

L’objectif n’est pas d’ajouter des effets pour eux-mêmes, mais de rendre le film plus clair, plus cohérent et plus expressif.

Le devis tient compte du volume de rushes, de la durée finale, du niveau de dérushage et de narration, du travail sonore, de l’habillage, de l’étalonnage, des versions, des langues, des formats et du calendrier.

Un brief, même court, permet d’éviter les estimations artificiellement basses qui explosent ensuite en cours de projet.

Les trois formats sont possibles.

Le forfait convient aux projets bien définis. Le tarif journalier convient aux phases créatives ou techniques plus ouvertes. Le tarif horaire est utile pour les consultations, audits, reprises ponctuelles ou interventions ciblées.

Une vidéo de deux minutes peut demander quelques heures ou plusieurs semaines.

La durée finale ne suffit donc pas à fixer le prix. Le volume de matière, la complexité narrative, la recherche d’archives, les droits, les effets, les versions et les retours sont souvent plus déterminants.

Le nombre de cycles de retours est indiqué dans le devis. Deux séries de retours structurés sont généralement prévues, sauf accord différent.

Les changements de direction, nouveaux textes, nouveaux rushes ou livrables ajoutés après validation peuvent faire l’objet d’un complément.

Oui, à condition de connaître au minimum la nature du projet, le volume estimé, la durée finale, les formats, les langues, le calendrier et le niveau de finition attendu.

L’estimation peut être affinée après réception d’un échantillon ou d’un inventaire des médias.

Le changement est chiffré avant d’être engagé. Une nouvelle version, un format supplémentaire, une durée plus longue ou un changement éditorial majeur ne doivent jamais apparaître silencieusement dans la charge.

Les livrables peuvent inclure des masters ProRes, DNxHR, MP4 haute qualité, séquences DPX ou EXR, fichiers web, versions broadcast, DCP, formats verticaux, carrés ou horizontaux, fichiers de sous-titres, versions multilingues, teasers, bandes-annonces et cutdowns.

Les codecs, profondeurs de couleur, résolutions, espaces colorimétriques et spécifications audio sont adaptés à la diffusion cinéma, télévision, plateforme, festival, publicité ou réseaux sociaux.

Oui. La préparation peut inclure le master cinéma, le contrôle du cadre, du son, des sous-titres, de l’espace colorimétrique et la création d’un DCP conforme aux besoins de diffusion.

Selon le projet, les éléments intermédiaires ou masters peuvent être livrés en ProRes, DNxHR, DPX ou EXR avant fabrication du DCP.

Oui. Les sous-titres peuvent être incrustés ou livrés séparément au format SRT, selon les plateformes et la stratégie de diffusion.

Les versions multilingues doivent être prévues suffisamment tôt afin d’assurer la cohérence des timings, graphismes et exports.

Oui, mais une adaptation verticale n’est pas toujours un simple recadrage.

Selon les plans, il peut être nécessaire de recomposer l’image, déplacer les titres, modifier le rythme, reconstruire certaines transitions ou produire une version éditorialement différente.

Oui. Une bande-annonce n’est pas un résumé accéléré du film. Elle possède sa propre dramaturgie, son rythme, ses promesses et son architecture sonore.

Les versions courtes peuvent être pensées dès le montage principal ou développées ensuite à partir du film validé.

Oui. Les médias, scripts, versions de travail, documents internes et informations de production sont traités comme confidentiels.

Oui. Un accord de confidentialité peut être signé avant l’envoi de rushes, scripts, budgets, informations sensibles ou contenus non annoncés.

Les musiques, photographies, archives, extraits de presse et contenus tiers doivent être exploités avec une licence adaptée aux territoires, supports et durées de diffusion.

Les achats éventuels sont validés avec le client et généralement facturés séparément pour conserver une traçabilité claire.

Les conditions de remise et d’archivage sont définies au début de la mission.

Les fichiers projets peuvent être transmis lorsqu’ils font partie des livrables prévus. La conservation longue durée des rushes et archives doit faire l’objet d’un accord spécifique.

Seulement après diffusion publique et lorsque les droits, accords contractuels et règles de confidentialité le permettent.

Certains projets restent volontairement confidentiels ou ne sont jamais publiés.